现-写／时间零｜重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜五
编者按｜
本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。全文原刊载于《时代建筑》2008年第1期 、之后转载于《今日美术》等。又一个十年之际，院外分五期推送，并对其后的进程展开持续的观察。
重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜五｜2008
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9｜现-写
今天的现场和重写已经颇具“夫妻相”了，他们即时即刻地结合成为“现-写”。与现场同步发生的重写，指向的要么是刺激消费，要么是争取被纳入历史版图——特别是“西方全球文化版图与策略的中国章节”。
当库哈斯踌躇满志地从伦敦赶往纽约、再从亚特兰大辗转新加坡，我们尚未睁开考察自己的眼睛；当有人宣告中国将成为西方后批评的动力出口国时，库哈斯已经离开珠三角去了非洲的拉各斯、中东的迪拜。翻开他飞往遍布全球各地工地的日程表，其中一站，叫作北京。
1995年跳楼辞世的德勒兹说，现代主义是我们脑袋里的一个“工地”；一年后，库哈斯从一个热火朝天的叫作“中国”的大工地上，点燃了另一个知识生产体系中的“中国”。一个足够足够大的中国，大到足以装下成百上千座发展不均衡的城市，这种不均衡充分到了让我们可以为绝大多数的研究成果，从母系氏族到“Second Life”，找到相应的证据。
那么，从火种中接过库牌机关枪，而继续驻留在中国根据地上的斗士们编撰的图典，究竟是从荆棘密布的丛林中通往曲径分叉小路的行动指南，还是为了添加到作为革命纲领的《大跃进》的新编页码？究竟是试图揭示在本地人看来司空见惯的景象遮蔽下的种种内在联系，还是将这些景象变幻作一个个编上各自新代码的纪念品，再倒手给国外的专业观光客？究竟是在瞬息万变的战局中拉开距离冷静地制定战略部署的分析家的智慧，还是不顾一切投身于全面开花枪林弹雨中的战地记者的艰辛？
如果现场所有的目标都被当作靶子，在酣畅淋漓的扫射中皮开肉绽，那么之后谁来把这些阵亡了的血肉模糊的躯壳重装上阵呢？如果把夹杂着进口弹片的残骸，都拿来当作回忆战争的消费品，那么之后谁来集聚那些被内地组装的放大镜当作杂质扔进垃圾桶的资料，制定出复兴的生产计划呢？
那些在聚光灯下等待拍卖的碎片，只是一个他者的自我而已，也差不多是所有文化被输入地区的现实图景。当中国真实的流水线上，正生产着除了中国哪也不“made in”，除了中国哪儿都“copyright by”的产品时，当我们差不多可以成为自主的经手人时，超量生产的装扮得过分美丽的碎片又都重新汇聚而来，再次把“自我”出卖成一个自我的他者，以便进入全球化知识传播扩大再生产的流水线。
这恰恰说明就在人们可以逐渐扔掉西方现代性提交的“社会的理想模式”，在地方化的变形中寻找能量的同时，也总会有一批批新型的生产销售代理人涌动而出，将一个个贴着“社会批判的理想模式”标签的皮箱，满载着匆匆捡起的剩余碎片，送往全球的时尚展台。
这些在既定方法的明确指导下的“现写”，一种安全度过海关检验的反向补给，就能够成为所谓的反向动力输出的能量源泉吗？[1]显然，它们现在还不是为了在天子大酒店般的看似荒诞中找到蕴含着自由女神式的创造性，也不是为了从一次性打火机般在看似廉价和劣质中形成全球的市场份额的竞争力，更不用说象恐怖主义、爱滋病、毒品那样地让发达国家头痛。
另一种全球化形象的进口产品，也正以技术至上的姿态，脱离意识形态限制地降落于本地的超级市场，让建筑学从逐渐获得的批判性介入能力的位置中退场，从哈日、哈瑞、哈荷到哈西，从赫fan、库党、到马小哈，一系列的媒介形象与诸多乐观的未来学家宣言一起，提供了某种暗示：世界是平坦的。如果单纯从技术决定论的角度解析，的确如此。然而令人棘手的问题是，这张平坦的网路所覆盖的，却是一个原本早已崎岖不平的球体。
当人们正在讨论这张网是否能真正夷平那些崎岖不平时，符号生产差不多已经成功地覆盖了所有可能的空间。由此，鲍德里亚向马克思“发飙”，说他对商品生产的分析过时了，资本主义现在主要关注的是符号、形象和符号系统的生产，而不是商品本身。这种观点对我们而言并不算过于危言耸听，甚至已经在当代的艺术生产、建筑生产、以及“艺术－建筑”的生产中得到了验证。鉴于如今艺术观念与过程，以及建筑中的行为和体验，都得经过重写转化为符号后才能被有效地吸收，那为什么就不能先设定符号，再依葫芦画瓢地弄出原件呢？
事实上很多领域的形象生产，或多或少都考虑了这种做法。个人形象生产也不例外，大卫·哈威就相信“在身份日益要依赖于形象的范围内，这意味着连续的和重复的身份复制（个人的、企业的、机构的和政治的），成了一种非常真实的可能性的问题”。[2]显然，这种真实性已经超越了帕森斯与戈尔曼围绕着“角色”所产生的争辩[3]，而更需要我们重新认识到，意识形态本身就是一种“社会存在”。
如果把马克思关于意识形态的一个论断“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之”，放在当下这个时刻，我们会更赞同齐泽克的轻巧改动：“他们对自己的所作所为一清二楚，却在勤勉为之”，也就是，意识形态不再被视为对社会存在的“虚假意识”而是“构建我们的社会现实的（无意识）幻象。”
相比于工业生产时代的生产决定消费，如今通过形象交换价值的确定，消费开始决定生产。因此，当王南溟辛辣尖刻地滑移到建筑批评时，建筑师们之所以会产生某种“不适”感，并不仅仅因为他的评论中很少出现建筑学内部一直以来的持续命题，而更有可能的是我们还无法真正地面对，艺术与建筑的生产关系的差异已经在形象的生产关系的驱动下同一了。
当然，还有更多的人，比如罗旭，并没有在造房子时想过拿建筑学说什么事儿，而只是依着自己的性情和生活方式做而已。只不过，在国内建筑界以更为积极主动的姿态与艺术联姻的今天，似乎只要艺术家一造房子，就比较容易让建筑界激动。可其实，一百多年前的一个法国邮差在自己后院捣鼓出来的“理想宫殿”，已经让这种激动提前发生在艺术圈了，后来甚至有人把这个用33年搭建的房子，当作了装置艺术的鼻祖。[4]
当“现场-重写”的绵延作用过程，被“现-写”的瞬间生效所取代的时候，一些本来在不断发展的有关建筑学基本命题的探索（比如“空间-行为-角色”、“身体-时间”、“间隔的生产”等等），却因为没有物化的产出，很难纳入建筑圈的讨论。
2002年，日本，一个讨论学科界限与文化领域的会议上，召集人小汉斯把画册分发给来自不同领域的与会者，库哈斯也在其中。封面没有图片，而是由数位组成，每一个数位代表一个系统——这是汪建伟十年前的作品《事件——过程和状态》（1992）。1997年，汪建伟的录影作品《生产》在卡塞尔与库哈斯的“珠三角研究计划”初次相遇。
从之前试图颠覆整个视觉系统，到表现公共场所的社会视觉经验的生产过程，汪建伟持续地发掘和表达空间、行为、人际关系的交互性。从《屏风》（2000）到《仪式》（2003），再到“现场张江”开幕式的《连结》与《连结-2》（2006），事实上，他应该算是最关注城市和建筑问题的一个中国当代艺术的重要领军人物了，但同时又是一个逆着形象工业生产潮流的人。一个不擅于“现-写”的创作者。
他的作品越来越指向现场和过程，于是越来越不容易传播，不容易交易，不容易被重写为易吸收的符号。几个矛盾重重的现象颇有意味：最终成为烂尾楼的“贺兰山房”获得了建筑贡献奖；轻松做着自己的“违章建筑”的艾未未硬被放置在“建筑-艺术”的聚焦区；而我们并不认识汪建伟。
时间倒回80年前的魏玛包豪斯，艺术家莫霍利-耐吉写了一个未发表的电影脚本《大城市的动态》，又做了一个活动装置《光线与空间调节器》，并制作了一部相关的抽象电影《运光：黑白灰》，他顶多为科幻电影设计过大都未被采纳的场景，但从未建造出房子。然而他被公认为包豪斯最有影响力的教师之一，并“最终给包豪斯彻底带来现代派的美誉”。[5]
[2][美]大卫·哈威，阎嘉译，后现代的状况，北京：商务印书馆，2003，362。
[3]帕森斯认为角色与动机激发、规范期待和“价值”的有重要的关系，而戈尔曼则提出了拟剧论的观点。
[4]Ferdinand Cheval（1834-1924)，在里昂市外40里处的侯达维夫斯的镇子上当邮差，他用水泥、石头和贝壳，花了33年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。英国批评家Nicolasde Oliveira的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到他的身上。
[5][美]约翰·拉塞尔着，常宁生等译，现代艺术的意义，北京：中国人民大学出版社，2003，308。
行文至此，对想要了解一下建筑与当代艺术如何结合以便得出些结论的读者“你”而言，可能会有些失望吧。还是请“你”翻翻年历，把本文中提到过的事件和人物铭刻到里程碑上去：国外的拍卖行让中国当代艺术的行情火爆，国外建筑杂志让中国在世界面前“百花齐放”让中国建筑师集体亮相；国外的重要当代艺术大展大打中国牌，国外建筑画廊让中国建筑加入世界版图；中国艺术家开始造房子，中国建筑师开始搞艺术；十几年前，1996年，“实验性”和“建筑”二合一……如果“你”还要往前追溯，那还是以“你”较为熟悉，也称得上原创性的竹子和夯土为例吧。
1988年，德国巴登符腾堡州的第九届花园博览会，昆明设计院建造了后来被赞叹为“欧洲第一的‘竹桥’”；1984年，瑞士苏黎世的“自然奇观”展览会，他们还送了“竹楼”[1]；上世纪六十年代，还有石油会战时期的“干打垒”[2]……“你”想把它们都称为实验性建筑的先驱？就那么简单粗暴地通过材料把它们连接起来，会不会忽略其内核中不断当代的创新呢？
苏东坡说“宁可食无肉，不可居无竹”，王徽之说“不可一日无此君”，“你”想把他们称之为曾经的建筑评论家？“七贤”幽游过的那片“竹林”，不管它是不是真的存在过，“你”想把它当作实验性建筑的精神源泉？五千多年前，那些夯过无数城池的广大劳动人民，不管现在还找得到几座，“你”想把他们当作建筑师最早的实验性集群？那会不会太“国粹主义”了？
“你”还想说，既然弗兰普顿可以将全球各地的建筑师作品纳入他的“地域主义”，为什么“你”就不能将早于“竹跳”一年的，由NARCHITECTS事务所在纽约PS1艺术空间里搭建的“竹棚”，以及德国工程师在“土木展”上夯出不带任何土渣子的预制土块，和日本工程师们为夯土添加了颜色的试验产品，都放在实验性建筑这个概念中一起讨论？那“你”会用什么方式去摘掉“中国的”首码呢？
还好，至少“你”可以略感安慰的是，到现在才二十年不到的时间。换句话说，也就是不到二十年之前，当代艺术差不多刚刚在中国启蒙，圆明园里的“盲流”还经常与员警玩捉迷藏的游戏，之后还有可能去搞筛沙子的娱乐活动……毕竟，十几年后的今天，“盲流”们中的大部分已经被大家伙儿当作了艺术家，也差不多都过上了高于“小康”水准的生活，更不用说建筑师了。
毕竟，毕竟，照目前的趋势来看，再过一个十多年，艺术家与建筑师们都应该能够提前完成在2020年人均国内生产总值翻两番的任务。如果到时候他们之间的合作还在继续发展的话，“你”再把当下之前与之后发生的事情拿出来，放在一起，按照艾柯的建议，尝试充当一个“模范”的“读者”，以一些相应的兴趣和能量，探寻“一个模范读者可以为经验作者发现并为模范作者指出一些经验作者出于偶然觅得的珍宝。”[3]
那么，现在的“你”能认为这十来年中国的建筑与当代艺术的“杂交”的结局，会像艾柯的好朋友卡尔维诺写的《寒冬夜行人》的尾声处那样完满吗？书中的男读者“你”，能够与从书起头处便分头阅读《寒冬夜行人》小说的女读者，柳德米拉，最终共同睡在一张宽大的双人床上，并在“她”的催促下，继续读完《寒冬夜行人》……好在，现在的“你”还可以说，到目前为止的这种“杂交”也顶多算得上经历了书中十个小说中的一个或者几个的长度而已吧，那还有待时日！
那么，即使现在的“你”对未知的可能性抱着悲观的想像，还好，在书中的十个小说们终于串联成一句完整的话，而成为另一本有可能存在的小说的开头之前，在小说们的主人公“我”，最终蜕变成一个具有了轻而易举能量的“我”，可以任意抹去周围的城市与事物，甚至是行人之前，“我”还只不过是第一个小说中那个被抛到一个陌生的火车站，去完成一个不知道会是什么任务的“我”——还需要作为男读者的“你”从挫败中又重起，连续追踪式地阅读十个“时间零”的小说。毕竟，毕竟，那还有待时日呢！
等着瞧！兔子，等着瞧！
[1]邹德侬，中国建筑史图说·现代卷，北京：中国建筑工业出版社，2001，280。
[2]朱涛，“建构”的许诺与虚设——论当代中国建筑学中的“建构”观念，时代建筑，2002，（3）。
[3][意]安贝托·艾柯，俞冰夏译，梁晓冬审校，悠游小说林，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，48
竹棚｜2004｜竹跳｜2005
原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。
文｜王家浩
责编｜绽
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